Крупный план: интервью с Адильханом Ержановым

Один из талантливейших режиссеров современности, создатель собственного кинематографического стиля Адильхан Ержанов – о самых безумных трактовках его фильмов, о том, как быть красноречивым визуально, почему он снимает одних и тех же актеров и как так получилось, что мы все живем в ауле Каратас.

Фото:  АНАСТАСИЯ АНИШЕВА ANASTASIYA  ANISHEVA

Стиль: АЖАР КУДАЙБЕРГЕНОВА AZHAR KUDAIBERGENOVA

Директор моды: ЛАРИСА АЗАНОВА LARISSA AZANOVA

Интервью: ДИНАРА СЕРИКПАЕВА DINARA SERIKPAYEVA

ПЕРВЫЙ АКТ. ГЕНИЙ МЕСТА

Недавно ты закончил работу над новой картиной, которую спродюсировал Борис Хлебников. Расскажи об этом проекте подробнее. Как ты начал сотрудничать с российским режиссером и о чем будет фильм?

Борис Хлебников во время председательствования в жюри основного конкурса на Якутском между- народном кинофестивале наградил фильм «Бой Атбая» главным призом. Мне повезло, что ему фильм понравился и в дальнейшем наше сотрудничество продолжилось. Это тот случай, когда фестивали действительно создают новое кино. Мне также повезло, что ему понравился сценарий, который я написал. И его продюсерская группа приняла решение профинансировать этот фильм. Это история о школе, которую захватили неизвестные в масках. Они не выдвигают никаких требований. В течение двух суток родителям самим приходится принимать решение – самостоятельно освобождать детей или терять время. Мне хотелось создать некую вариацию так называемого слоуберна (медленно развивающееся действие с нарастающим напряжением, саспенс. – Прим. ред.), что-то вроде хоррора или даже слэшера, но при этом сохранить психологический реализм про- исходящего и окунуть все в жанр. Любой жанр в какой-то степени условен. В фильме нет никаких отсылок к реальным событиям, нет даже возможной актуальной социальной составляющей. Этот фильм – слоуберн в чистом виде, наверное, но при этом о том, как каждый человек, каждый персонаж преломляется, проходит через какое-то становление. Главные роли исполнили российские актеры Александра Ревенко и Азамат Нигманов. Они хорошо внедрились в казахстанский актерский состав. По итогам я не вижу никакой разницы в стиле. Они все играют в одном фильме во всех смыслах. Среди наших актеров в картине заняты Берик Айтжанов, Данияр Алшинов, Нурлан Батыров и другие. Кстати, Батырова зрители увидят в совершенно неожиданном образе.

Я знаю, что ты снимаешь свои фильмы очень быстро. В рекордные сроки по современным меркам, я бы даже сказала. Как раз раньше классики, Пудовкин, Эйзенштейн, да и в Голливуде, кино снимали именно так. Это сейчас киноиндустрия очень избалована и снимает фильмы месяцами, годами. С чем связана твоя скорость?

Да, последний фильм, например, мы сняли за шесть съемочных дней. Но этому предшествовала длительная подготовка. Прежде всего, моя скорость связана с раскадровкой и подготовкой. Мы не снимаем лишних кадров, лишних планов. Мы снимаем только то, что действительно войдет в окончательный монтаж. Эта система в Голливуде называется camera cutting. Когда снимают только то, что нужно. Насколько я знаю, прародителем этой системы был Альфред Хичкок, потом этому следовал Стивен Спилберг и другие. В принципе, это распространенная система, но не очень популярная. Хичкок считал, что ничего не нужно оставлять на откуп монтажу.

Почему он так делал? Потому что должен был обойти эту студийную систему. Если снимать все «на всякий случай» со среднего плана, потом все с общего, затем с разных ракурсов, тогда у продюсеров возникает больше инструментов, чтобы полностью переделать фильм. На выходе это может получиться совершенно другое кино. Хичкок не снимал ничего лишнего по той причине, что хотел создавать именно свой фильм. Чем больше у тебя вариаций, тем больше шансов, что ты сделаешь совершенно другое кино. Очень часто так бывает, что потом на монтаже режиссер с продюсерами делают не тот фильм, который задумывали. Не знаю, хорошо это или плохо, но, мне кажется, вариативность на монтаже – это плохо. Многие снимают «на всякий случай», думая, что, чем больше вариантов, тем лучше. Я считаю, что это неправильно. Режиссер должен создавать свой фильм не на монтаже, а на площадке. Режиссеру иногда важно вычленять частное от общества, главное от неглавного. Если все в кадре служит общей идее, то нужно уметь останавливаться. Я всегда говорю: лучшее – враг хорошего.

Ты вживаешься в декорации своих картин? Бродишь по ним, пока они не поселятся в тебе? Для тебя важно вжиться в выстроенные декорации? Мне кажется, так начинаешь лучше понимать фильм, который предстоит снять.

Я выбираю те декорации, те места и локации, которые я и так знаю, и они соответствуют моему сценарию. Сперва идет сценарий, а потом уже локации. Мне нужно погружаться в фильм до того, как найдена локация или построены декорации. Как говорят, есть «гений места». На меня это, конечно, влияет, но все зависит от того, в какой контекст повествования ты помещаешь в принципе это место. Все зависит от нашего самовнушения. «Гений места», определенно, существует, но сильно зависит от истории, которую ты ведешь. К слову, мне нравится, как вживается в образ Александра Ревенко. За неделю до съемок она ездила с нами на освоение, ездила с нами по всем местам, где мы будем снимать. Таким образом, она уже впитывала атмосферу Каратаса. Мне было удивительно, как актриса, звезда, не чурается вот таких поездок. Ездить за несколько сотен километров, проводить весь день в дороге – и все просто для того, чтобы заранее прочувствовать эту атмосферу. Это большой трудоголизм и ответственность.

Дэвид Линч говорил: если вы идете на форель, то ловите именно ее. У «Твин Пикс» есть собственный мир, и пригодные для него идеи водятся толь- ко там, нигде больше. У тебя есть вселенная Каратас. Пригодные для нее идеи тоже водятся только там?

Основное отличие Каратаса от других мест в том, что именно там могут соединяться совершенно такая махровая реальность и нечто такое фантасмагорическое. В качестве примера возьмем сюжет нового фильма. Это обычная школа, обычные учителя и родители. И эту школу захватывают неизвестные. Первая часть этой истории – это абсолютный реализм, а вторая часть – это нечто фантасмагорическое, нечто нереальное. Это создает ощущение абсурда. И, кажется, абсурд – это то, что может про- изойти в Каратасе. Если бы я хотел снимать только про чистейший реализм, без второй части истории этого логлайна, тогда я бы выбрал не Каратас. Я бы выбрал какое-нибудь реальное место, город Алматы или что-то подобное. Но так как у меня есть фантасмагорическая часть, то мне приходится все помещать в Каратас. Поэтому я так люблю это место. Потому что только там возможны такие фантасмагоричные сюжеты.

Мне кажется, Каратас можно рассматривать как всю нашу страну, нет?

Ну, учитывая, что происходит с миром за последние годы, Карастас – это вообще весь мир. Неожиданно мы все оказались в Каратасе.

Съемочная команда, переходящая из фильма в фильм, – это семья, без которой ты уже не можешь?

Да, верно. Но только с тем отличием, что эта семья может без меня, а я без них не могу. Они более сво- бодны, чем я. Я их подбирал как ключи, по главно- му принципу – они талантливые и естественные. Я их всех очень люблю. Они для меня как мои люби- мые карандаши, которые я затер уже до огрызков.

А как дела обстоят с новыми «карандашами»?

С новыми ребятами я тоже начинаю работать. Постепенно они входят в мои картины. Вот я впер- вые поработал с Александрой Ревенко. Хотелось бы и еще что-нибудь сделать совместное. Я люблю ра- ботать с проверенными актерами, но также готов работать и с новыми.

У меня обычно складывается так: если я поработал с одним актером и мне понравилось, я потом хочу работать с ним постоянно.

У тебя есть непреложные правила, как у «Догмы 95» Ларса фон Триера? (Манифест «Догмы 95» был составлен датскими режиссерами Томасом Винтербергом и Ларсом фон Триером. Он провозглашает поворот к чистоте и простоте, минимализму в изобразительных средствах и технологии. – Прим. ред.).

У меня нет таких правил. Я считаю, что догматизм в кино – это то же самое, что и фанатизм в жизни. Кино не должно ограничивать себя в чем-то. Единственное, в чем могут быть ограничения, – это художественная логика самого произведения. То есть любой новый фильм – это определенный устав. У меня была своего рода догма – не использовать движения. Но в «Ласковом безразличии мира» я перешел к медленным панорамам. К наездам, зумированию. А в «Черном, черном человеке» я впервые, наверное, отказался от абсолютной условности, перешел больше к реализму. В новом фильме я уже использую вместе с оператором Айдаром Шариповым больше панорамирования и больше движения в кадре. Почему? Потому что сценарий и история диктуют какие-то свои новые правила. И старые ограничения уже не требуются. Думаю, глупо, наверное, переносить то, что подходило одному фильму, од- ной вселенной, в другой фильм, в другую вселенную. Я умираю с каждым снятым фильмом и рождаюсь заново в новом фильме. Я предпочитаю работать так. Если создавать для себя художественную конституцию и слепо следовать ей, то как художник долго не проживешь. В итоге можно стать жалкой пародией на самого себя в лучшее время. Гораздо лучше быть как природа, всегда искать лучшие пути для развития. Если я вижу, что мои приемы не работают, пытаюсь их улучшить. Я, как Байрон, сжигаю то, чему поклонялся, и поклоняюсь тому, что сжигал. Это нормальный процесс. Я считаю, что узколобость – это всегда плохо.

Поговорим о природе твоей безудержной активности. Что ее питает? Разочарование или радость? Альмодовар как-то говорил, что работа не приносит ему успокоения. Наоборот, она распахивает двери для новой неудовлетворенности. Когда он завершает фильм, он чувствует себя намного хуже, чем перед началом съемок. Ему необходимо срочно погрузиться в другой проект.

Творчество не возникает от счастья. Вуди Аллен как-то говорил, что после своего дебюта «Что случилось, тигровая лилия?» он пережил горькое разочарование. Его комедия была плохо принята. Он выискивал все рецензии, подшивал, собирал, реагировал на каждую из них. После этой картины он два года ничего не снимал. Он понял, что со следующей своей картиной не переживет повторения этой ситуации, и специально на стадии монтажа брался уже за следующий проект, чтобы не читать то, что будут писать про его картину. С тех пор у него вообще не было перерывов. Именно по этой причине. Он не хочет читать отзывы к своим фильмам. В какой-то момент я понял, что мне тоже страшно читать отзывы к своим фильмам. Я подумал: дает ли мне это стимул снимать дальше? Нет, не дает. Я начинаю в себе разочаровываться. Помимо хороших есть и разгромные рецензии. Это заставляет сомневаться в своих силах, а сомнения отнимают очень много времени, сил и других ресурсов. Чтобы не было сомнений, нужно сразу приступать к новому проекту и бесконечно, как перпетуум-мобиле, снимать. Кто-то находит другой выход, кто-то просто убеждает себя, что он великий, закрывается от всех и отрицает всякую критику. Может быть, у таких режиссеров есть основания так думать. У меня таких оснований нет. Я не смогу себя убедить в том, что я великий. Но я могу снимать бесконечно, чтобы не отвлекаться на самокритику.

Неужели все так просто? Все дело только в отзывах? Ведь их можно не читать. Даже у звуков природы на YouTube есть дизлайки.

Дело не только в этом, конечно. И без отзывов тоже чувствуешь, что в тебе что-то не так. Когда я живу обычной повседневной жизнью, посещаю какие-то семейные мероприятия, я не чувствую себя своим в этой среде. Полноценно я живу только тогда, когда пишу сценарий или снимаю кино. Когда заканчиваю монтаж фильма, наутро я чувствую ломку, хочется окунуться в новый проект и снова почувствовать себя живым.

Когда кинокритики на кинофестивалях видят в твоих фильмах то, что ты туда не закладывал, открывают какие-то совершенно новые смыслы, тебя это радует? Ты чувствуешь некую благодарность за это? Или наоборот, не хочешь, чтобы находились новые смыслы?

В таких случаях я с умным видом киваю голо- вой. Искусство – это же реинтерпретация, которая возникает в головах смотрящих людей. Я интерпретировал реальность, сделал слепок этой реальности, но это еще не является искусством. Искусство – это когда человек посмотрел и создал реинтерпретацию моей интерпретации. Происходит бесконечное количество интерпретаций. Заметил такую интересную вещь, когда я в юности рассказывал фильмы кому-то, мне самому они казались скучными, хотя они интересные. А все потому, что я додумал все по-своему, и человек, который это слушал, по- том обиженно приходил и говорил, что он по- смотрел фильм и он оказался не таким и что я там многое придумал. Этот человек не увидел того, что увидел там я. Искусство невозможно без интерпретации, без восприятия другого человека. И когда критики подключают свое воображение и что-то домысливают, происходит естественный процесс возникновения искусства. Это нормально. Ненормально – это когда кино воспринимается только так, как его заду- мал режиссер, согласно букве сценария. Тогда это уже не совсем хорошее кино, мне кажется. Я не задумываю в своих фильмах что-то такое, что нужно додумывать буквально. Прекрасно понимаю, что, если я, например, выкрасил асфальт в желтый цвет, я не закладываю туда мысль, что вот этот желтый цвет – это цвет предательства, согласно китайской мифологии, и значит, вот здесь герой, который прошел по желтому асфальту, он предатель. Нет, мои фильмы не нуждаются в таких интерпретациях. Потому что я такие глупые интерпретации никогда не буду закладывать. Для чего нужен желтый асфальт? Да просто так. Это художественная концепция. Здесь нет никакого скрытого смысла. Я стараюсь закладывать ровно такие мысли, которые в принципе должны возникать у зрите- ля. Ничего больше. И когда критики пытаются найти логическое объяснение, они нарушают принцип коанов. Если бы их можно было объяснить, если можно было бы объяснить сентенцию, как можно хлопнуть одной рукой, тогда не было бы смысла в коанах и сюрреализме. Иногда критики заходят слишком далеко, когда пытаются что- то трактовать. Ведь смысл коанов в том, чтобы заставлять мозг что-то не понимать.

«Когда женщина отстаивает свои права – это здравый смысл, а не феминизм или еще что-то».

Самые безумные трактовки твоих фильмов, которые тебе попадались? Назови топ-3, к примеру.

Я читал много безумных трактовок критиков и зрителей. Сейчас все и не вспомню. Самая безумная из них или неожиданная, пожалуй, то, что в фильме «Хозяева» главный герой засыпает, и все, что было потом, – это его сон. До самых финальных титров. А в «Ласковом безразличии мира» героиня намеренно носит красное платье. Она приехала в город и уже давно занималась непристойными делами. Писали, что нормальные, порядочные женщины не ходят по городу в красном платье. Ну, наверное, с точки зрения реальности – да, может, и не носят. Но фильм ведь совершенно нереалистичен в пря- мом понимании. Но, как я уже говорил, любая интерпретация легитимна. Нельзя поставить эмбарго на какую-либо интерпретацию.

ВТОРОЙ АКТ. ЗАКРЫТАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Дзига Вертов говорил: «Я – киноглаз, я – строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. Я – киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего – голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека». А какой этот кино- глаз у тебя?

Хичкок говорил: если вы снимаете в поле, значит, это точка зрения коровы. Я стараюсь как раз-таки на все смотреть не с точки зрения коровы, а с точки зрения вообще ничего, с точки зрения абсолютной пустоты. Я смотрю не с точки зрения автора и не с точки зрения присутствующих персонажей. Нужно всегда находить некий бесстрастный ракурс. Есть понятия от- крытой и закрытой композиции. Я хочу смотреть на все с точки зрения закрытой композиции. Не хочу, чтобы зритель непосредственно участвовал в фильме. Я хочу, чтобы зритель все равно сохранял дистанцию и смотрел на все немножко со стороны. Мне кажется, нечестно ими- тировать реальность и заставлять зрителя в этом участвовать. Честно – когда зритель понимает, что перед ним кино. Чтобы он оставался холоден и трезв для честных рассуждений. Какие бы ни были у меня переживания, они должны остаться объективными. Я не должен ими манипулировать, спекулировать и прочее. Если зритель проникнется без всех этих эффектов моими переживаниями, значит, это его выбор, значит, все было честно. А если я навязал зрителю свои переживания, если не оставил выбора и он смотрит на злодея и мыс- лит моими категориями, что вот это злодей, то это очень плохая режиссура, как мне кажется. Зритель сам должен определять, где добро и зло. А еще лучше, когда эти понятия перемешиваются и не остается никаких точных указателей. Потому что в жизни не бывает точных указателей. Ни у кого на лбу не написано, что он коррупционер или мошенник.

Летом, во время разгара пандемии, ничего актуальнее твоего фильма «Чума в ауле Каратас» не было. Вся эта вакханалия, творившаяся в нашей стране, словно покадрово повторяла твой фильм. Что ты испытываешь, когда становишься вот таким провидцем?

Я думаю, что это совпадение. Сюжет любого фильма всегда найдет отражение в реальности и наоборот. Так было всегда. Если копнуть в историю, то очень много сюжетов повторяются в жизни. Можно все завязать в ноосферу Вернадского и считать, что все взаимосвязано и мысли материализуются. Я в этом плане больше материалист и считаю, что есть архетипы, все базируется на этих архетипах, и если автор основывается на обществе, то в любом случае, конечно, в реальности вымысел дублируется. Это не провидчество, это просто знание художественных законов драматургии. Просто реальность местами повторяет искусство. Таков закон. Прошло стечение обстоятельств, и этот закон повторился. Но, честно говоря, я не очень доволен этим фильмом. С точки зрения режиссуры мне он не нравится.

На одной из премьер ты как-то сказал, что кино для тебя – это эскапизм. Побег от реальности. Но, мне кажется, ты не бежишь от нее, ты ее переосмысляешь. Даешь миру зеркало, чтобы он в него посмотрелся и ужаснулся.

Я предпочитаю думать, что это, скорее, окно, в которое заглядывает зритель и наблюдает за тем, что там происходит. Но лично для меня это все равно эскапизм. Я хочу забыть про себя, про жизнь и создавать фильм, в котором я пытаюсь со стороны посмотреть на все эти проблемы, и, может быть, таким образом ко мне приходит понимание этих проблем и какое- то решение. Все-таки мое творчество – это эскапизм. Потому что так или иначе я бегу от себя, от своих проблем, чтобы посмотреть на них под другим углом. Я не ставлю перед собой задачу, что вот я должен ответить за судьбу общества. Вся эта патетика мне кажется лишней для режиссера. Я не люблю дидактику в кино. Считаю, что режиссер просто должен рассказывать истории. Я пытаюсь это делать. Но просто рассказать историю – этого недостаточно. Надо, чтобы эта история обладала каким-то объемом. Но первоначально я пытаюсь просто рассказать историю. А о задачах научить чему-то человека, поменять общество, я об этом даже не думаю. Например, как бы там много ни говорил о судьбе отечества Лев Толстой, я не считаю, что, когда он писал «Смерть Ивана Ильича», он делал это из желания отменить крепостное право или что-то в этом духе. Он просто писал, потому что чувствовал приближение смерти, он хотел понять, что это такое. Это читается в строчках. Его просто интересовали эта история и этот человек. Режиссер должен задумать более мелкую вещь, а при исполнении закладывать туда более крупные вещи.

«Я до сих пор чувствую себя словно я на чужой вечеринке. На протяжении жизни, что бы я ни делал, это всегда подвергалось критике».

Тебе когда-нибудь хотелось плакать из-за успеха или значимости какого-нибудь твоего фильма?

Скорее, мне хотелось плакать оттого, что не могу понять, что не так с моим фильмом. Не могу понять, как это поменять, как исправить. Я объективен к тому, что делаю. Некоторые моменты не дают мне успокоиться. Я все равно понимаю, что, несмотря на то что фильм, казалось бы, кем- то принят, в нем много недостатков. И эти недостатки никуда не деваются, несмотря на все- возможные награды. Мне хочется хотя бы быть довольным тем, что я снял. Но этому мешает наличие каких-то ошибок, наличие чего-то, что я еще не могу для себя сформулировать. Иногда я чувствую, что с фильмом что-то не то, но мне не хватает времени это проанализировать. Я понимаю, что было не так в фильме, только через год или два. Бывает такое, что я смотрю фильм целиком и понимаю, что уловлю недостаток через некоторое время, и мне от этого становится плохо. А когда я ничего не могу изменить, я про- сто забываю о фильме, и только потом приходит понимание, что было не так.

Бергман не любил свою «Осеннюю сонату», по- тому что считал ее «фильмом Бергмана». А у тебя есть «фильм Адильхана Ержанова»?

Практически про все мои фильмы можно сказать, что это «типичный фильм Ержанова». А кто-то считает, что все фильмы настолько разные, как будто их снимал человек с биполярным расстройством. Я всегда завидовал режиссерам, у которых есть один определенный стиль и они ему не изменяют на протяжении всей жизни. Мне кажется, это очень быстро приводит к де- градации. Потому что шлифовать один и тот же стиль – это не совсем правильно. Я не люблю своего «Ночного бога» и «Чуму в ауле Каратас». Но я бы не сказал, что это типично мои фильмы. Я считаю, что у меня нет своего единого стиля. Я никогда не занимался стилистическим фашизмом. Думаю, если история требует какого-то определенного исполнения, то я могу поменять полностью свой стиль, каким бы он ни был. Единый стиль – это какое-то самолюбование, как у Робера Брессона или Роя Андерссона. Но они могут себе это позволить, потому что они режиссеры большого стиля. У меня такого нет, поэтому я могу жертвовать, экспериментировать.

ТРЕТИЙ АКТ. СЛАБЫХ НЕ БЫВАЕТ

Ты любишь своих персонажей?

Да, я очень люблю своих героев. Они всегда чего- то хотят, они всегда с чем-то борются. Мне нравится, что мои герои существуют и без моего участия. Это как химия: берется какой-то эле- мент, соединяется с другим, а дальше химик уже ничего не делает, он просто следит за реакцией. То же самое делаю и я: просто беру какие-то существующие архетипы, погружаю их в среду, происходит реакция, движется сюжет, и я про- сто слежу за этим. Это первая ступень. А вторая ступень – это когда уже актеры сами начинают продумывать своего героя. И очень часто они мне говорят уже голосом персонажа: «Я поступлю вот так». Это меня радует. Потому что актеры лучше видят своего героя, они смотрят на него с точки зрения, если сравнивать это с полем битвы, прямо с поля боя. А я где-то там, в штабе, и не могу видеть полноценную картину. Актеры лучше понимают, как их герой поступит. Изобретаю персонажей я, но в дальнейшем они развиваются самостоятельно с помощью акте- ров. Мне все герои нравятся в каждом фильме. Мне многое может не нравиться, но герои мне всегда нравились. Больше всего мне нравятся персонажи, которых мы создавали с Данияром Алшиновым. Мне нравится Бекзат (главный ге- рой фильма «Черный, черный человек». – Прим. ред.), нравится Атбай (главный герой фильма «Бой Атбая». – Прим. ред.). Возможно даже, Атбай – мой любимый персонаж. Также мне нравится персонаж Ахав из «Обучения Адемоки».

Ты ведешь дневник, как это делали Луис Бунюэль, Милош Форман, братья Дарденны и другие?

Нет, я не веду дневник. В детстве, помню, пытался вести записи, отмечать фильмы, которые мне понравились, писал микрорецензии. Но это все осталось там, в юности. Сейчас мои фильмы и есть мои дневники. Я их часто снимаю.

Ты как-то говорил, что тебя не покидает чувство, что ты всюду оказываешься случайно. И на кинофестивалях, когда вокруг тебя такие мастера кино, ты думаешь, как ты тут оказался. Сейчас тебя посещают такие мысли? Откуда это взялось вообще?

Ничего не поменялось. Я до сих пор чувствую себя словно я на чужой вечеринке. На протяжении жизни, что бы я ни делал, это всегда подвергалось критике. У меня не было такого, чтобы люди говорили: «Это бесспорный талант!». Бывают танцоры, бывают художники, их талант очевиден. Обычные люди на них смотрят и говорят, что они здорово рисуют или хорошо танцуют. У меня такого не было. Все, что я творил, не пользовалось успехом у окружающих. У соседей, друзей, родственников. Некая похвала, конечно, была со стороны. Но я всегда объективно понимал, что мой талант не очевиден. Но я это делаю потому, что не могу этого не делать. Я не могу без этого жить, поэтому всегда принимаюсь за тексты и камеру и делаю кино дальше.

А ты вырос в творческой семье?

Моя мама была творческой личностью. Она была преподавателем русской и казахской литературы. Отец – математик. Здесь присутствует некая биполярность. Я с самого детства лепил фигурки из пластилина, и мама всячески поощряла все, что я делал. Она не разрешала никому что-либо говорить в мой адрес.

Какая награда для тебя является высшей? В твоей системе координат.

Даже не знаю… Какую бы я награду ни получил, все равно буду сомневаться в себе. Существует список 1000 лучших фильмов всех времен и народов, составленный раз- личными институтами кинематографии и киноизданиями. Каждые 10 лет туда входят 20-30 новых фильмов, а старые фильмы спускаются ниже, а в итоге выходят из этого списка. Получается, каждые 10 лет есть такая ниша из 20-30 фильмов. И если бы в эту 1000 фильмов вошел хоть один мой фильм за всю мою жизнь, тогда бы, наверное, я считал, что не зря снимаю. Хотелось бы остаться в общемировой культуре кинематографа. Я хотел бы, чтобы мои фильмы увидело как можно больше людей. В какой-то степени завидую режиссерам, которые находят большие аудитории. Ведь широкого зрителя можно завоевать не только коммерческим кино. Я хотел бы попасть в эту категорию.

Хотела поговорить с тобой о твоих женских персонажах. Несмотря на то что у тебя главные герои зачастую мужчины, но и женщин ты создаешь сильными, знающими, чего они хотят от жизни. Ты намеренно делаешь их такими или это выходит случайно? Как ты относишься к новой этике и феминизму?

Я не знаю, как сделать слабого героя. Мне кажется, слабых людей вообще не существует. Любой человек в определенный момент своей жизни чего-то хочет и за что-то борется. А мои фильмы всегда рассказывают с той фазы, когда он начинает чего-то хотеть. Да и на слабых героев неинтересно смотреть. Женщины по природе своей благородные и более сильные. Если мужчина более эгоистичен, ради своей выгоды и денег он может сделать все что угодно, то у женщины всегда есть моральные ориентиры. Женщина более альтруистична. В ней природой заложена забота, чего нет в мужчине. Поэтому женские персонажи мне кажутся сильнее. Что касается новой этики и феминизма, ведь это все начиналось очень давно. Когда женщина отстаивает свои права – это здравый смысл, а не феминизм или еще что- то. Ты зарабатываешь больше и успешнее, чем мужчина, но должна вести себя как-то компромисснее, чем мужчина, который вообще ничего не добился, это не очень правильно. И, когда мужчины начинают с высоты того, что они родились мужчинами, говорить, что эта проблема выеденного яйца не стоит и что это никак к ним не относится, они ошибаются. Если не защищать права женщин, то завтра ты неминуемо окажешься в той сложной ситуации, когда твоей сестре, дочери или матери не помогут правоохранительные органы только из-за того, что ей было стыдно признаться, что ее кто-то домогался. Любая проблема, возникающая в обществе, всегда касается именно тебя. Ты не можешь быть отдельным островом. Если умирает один человек, ты становишься меньше. Движение за права афроамериканцев в США, движение за права женщин в мире – это все в итоге касается тебя.

Активисты в 50-х годах погибали за то, чтобы у людей сейчас была возможность получить грин-карту. Они погибали за то, чтобы у людей в любой стране мира была возможность вы- сказывать свое мнение. И сейчас национальные меньшинства в какой-то степени защищены благодаря погибшим правозащитникам в 50-60-х годах в Америке. Ничего просто так не делается. Если человек борется за гуманизм, за какие-то права, неважно, права женщин или сексуальных меньшинств, все это в итоге улучшает нашу жизнь. Права человека должны быть защищены.

Что первым бросается в глаза в хорошем сценарии?

Структура. Когда структура сценария рыхлая, это сразу бросается в глаза. Это когда может произойти одна завязка, потом на середине появляется вторая завязка, а затем еще и третья, и четвертая, и в итоге мы не можем понять, какое событие главное в этом фильме, какой конфликт, какой замысел. А замысел – это основа фильма. Если в двух словах можно объяснить, каков был замысел в фильме, и мы это понимаем в финале, значит, там хорошая структура. Если мы не можем объяснить замысел, значит, структуры как таковой и не было. Например, хорошая, интересная структура в «Ирландце» Мартина Скорсезе. Все, что держит этот огромный, многослойный эпос, построенный на газетных вырезках, на всех этих хрониках убийцы, казалось бы, невозможно причесать и соединить в какую-то одну цельную историю, но сценаристам удалось во всей этой каше вытащить одно главное событие, которое стало ос- новой фильма, – это история Иуды, который предает своего друга. Но он вынужден был его предать, он тоже не виноват. И вот эта история предательства – основа фильма. И, как всегда у Скорсезе, чувство вины, оно такое религиозное. Это фильм о предательстве. И Скорсезе удивляет в очередной раз. Как можно одну и ту же ноту разыгрывать по-разному. Только он умеет это делать. Несмотря на эклектику сценария, там очень четкий замысел. Простые земные истории, в которых, как начинка, содержится что-то сложное, всегда интересны.

Кто главный режиссер в твоей жизни? И почему?

Стэнли Кубрик. Он мыслитель, и то, ради чего создается кино, он это выполняет. Он создает не просто истории, он создает философскую концепцию. Так же, как Достоевский, который создает новую философию. Так же и Кубрик, он выходит за пределы просто режиссуры. Он не как Тарковский, который создает красоту и поэзию. Помимо всего этого он создает еще и новый взгляд, трактовку на мораль. Как он это сделал в «Заводном апельсине». Практически во всех своих фильмах он последователен в философском плане. Может быть, его методы устареют, кто-то снимет гораздо лучше «Космическую одиссею», будут создаваться новые спецэффекты, кино может уйти из авансцены или вообще исчезнуть, но его философия останется. Может быть, сейчас никто не читает Вольтера, но все знают его философские воззрения. Так же будет с Кубриком.

Питер Уир. Он безупречный режиссер стиля магического реализма. Для меня магический реализм – это он. То, как он может делать не так явно, как другие режиссеры, его поэзия внедряется постепенно, незаметно. И он нигде не кричит, что он владеет режиссурой. Он это делает очень тонко. «Общество мертвых поэтов» – это шедевр того, как можно плести историю. В плане режиссуры он номер один. Так тонко и изящно рассказывать историю может только Питер Уир. Нигде не пережимает, нигде не переигрывает как режиссер.

Федерико Феллини. У меня к нему было предубеждение. Все носились с ним. В юности я посмотрел «8 с половиной», и мне не понравился этот фильм. Я подумал, ну что это за сумбурный набор каких-то переживаний взрослого мужика, который просто сходит с ума от безделья. Мне все это было непонятно. Но потом я начал смотреть его от поздних фильмов («Сатирикон», «Казанова», «Рим») до ранних, лучших в карьере, и я понял, что он великий режиссер. Понял, что он подчиняет своему контролю каждый сантиметр экрана. Когда Хичкок писал, что нужно контролировать каждый сантиметр своего фильма, я ему не поверил. Потому что он сам не контролирует каждую деталь в своих работах. Он просто плоско, покадрово, без чувств переснимает свой сценарий. Делает это хорошо, но тем не менее это просто хорошее воссоздание. А Феллини действительно контролирует каждый сантиметр кадра. У него любой эпизодический персонаж – это определенный звук в партитуре. Все взаимосвязано, все продумано. Еще мне нравится, что Феллини страдает комплексом демиурга, он хочет полностью воссоздать Вселенную по-своему. И ему все равно, что люди могут сказать, что ничего не понятно, что это ерунда. Его поздние работы – это, по сути, карикатуры на мир, на жизнь, как он ее видел. Он карикатурист до мозга костей. И я люблю его карикатуризм. Я люблю его за то, что он переиначивает Вселенную по-своему.

«Идеальный суперзлодей – это тот, кто интереснее главного героя. Как Эрик Картман из «Южного парка».

Такеши Китано. Он великий примитивист. У него все просто. Он ставит по центру героев, абсолютно не углубляется в их психологический мир, не создает сложные сюжетные повороты, не задается экзистенциальными проблемами бытия. Но при всем этом он чертовски глубокий. Он глубже, чем все режиссеры-снобы вместе взятые. Он просто создает историю, очень примитивно, но очень сильно. Он по-детски отображает насилие, глазами ребенка показывает безжалостность мира. Это просто поэзия, это великолепие какое-то. По части режиссуры, как можно примитивно рассказывать историю, он лучший. Вот в этой простоте я всегда пытался ему подражать.

Серджио Леоне. Вестерн – это то пространство, где он мог рассказывать свою поэзию своим языком. Все, что у него было, – это пистолеты, какая-нибудь вестерн-история и Клинт Иствуд. Это были такие правила игры. Он, как художники эпохи Возрождения, у которых была лишь религиозная тематика. Твори все, что хочешь, но главное, чтобы это была религиозная, библейская тематика, мифология. А у Леоне был только вестерн. Но он, как художник эпохи Возрождения, создавал шедевры. Да, он снимал лучшие свои фильмы о ковбоях, с сюжетами класса Б, но это же настоящая поэзия, пиршество режиссуры, пиршество стиля, никто в мире, наверное, не снимал так современно, как Леоне. Потому что у кинематографа есть такое свойство, чем проще ты снимаешь, чем более документально, тем больше вероятности, что фильм переживет свое время. Этим методом пользовался и Ясудзиро Одзу. Его фильмы предельно просты, нет ракурсов, нет музыки, поэтому они очень современны. Потому что еще тогда они были приближены к документализму. Например, фильмы братьев Дарденнов не устареют не потому, что это шедевры, а потому что минималистичны. Но Леоне уникален, на мой взгляд. Потому что он использует музыку, использует ракурсы, использует все, что возможно из инструментов кинематографа, и при этом не устареет. Все его планы, музыка не устаревают. Все, что он делал, до сих пор является хрестоматией для Квентина Тарантино. По сути, все, что делал Леоне, сейчас делает Тарантино. Стилистика у Леоне незабываемая. У него не фильмы, а настоящая опера. Возможно, он самый величайший режиссер стилист.

Ты оставляешь свой автограф, камео в своих фильмах?

Актер Арслан Акубаев, который появляется в моих фильмах в эпизодах, – это и есть моя роспись. Этот актер в таких образах не появляется в других картинах. Возможно, никто на него особого внимания не обращает, но роспись такой и должна быть – незаметной.

Скажи какую-нибудь банальность насчет успеха.

Успех обусловлен выживанием. Успех – это эгоизм. Чтобы быть успешным, нужно, чтобы ты был более успешен, чем другие, делал свое дело лучше других.

БЛИЦ-ОПРОС

Удовольствие, в котором стыдно признаться?

Когда я отмечаю, что снял фильм на ту же тему лучше, чем другой режиссер. Это маленькое приятное удовольствие.

Самый большой риск, на который ты пошел?

Наверное, снимать пятый, шестой раз подряд в главной роли Данияра Алшинова. Но этот риск стоит того. Я хочу, чтобы мы были с ним как Скорсезе и Де Ниро в казахстанском масштабе. Он тот актер, который хорошо несет историю. И, надеюсь, у меня получается снимать его по-разному.

В детстве ты рисовал, лепил фигурки из пластилина. Твой идеальный супергерой – какой он?

Я всегда больше любил суперзлодеев. Идеальный суперзлодей – это тот, кто интереснее главного героя. Тот, у кого раздутое эго, который очень любит себя. Как Эрик Картман из сериала «Южный парк» или Карлсон. Это идеальный антигерой.

Кто сейчас лучший актер в мире?

Мне всегда очень нравился Пол Дано. Он будет великим. Его дуэт с Дэниелем Дэй-Льюисом в фильме «Нефть» Пола Томаса Андерсона, мне кажется, лучший дуэт в истории кино.

Первый фильм, который ты посмотрел?

Мне было примерно года три. Это был фильм «Жизнь Клима Самгина» Виктора Титова. На него меня повела мама. Это был мой первый кинематографический опыт. Я тогда запомнил женщину в мехах и утонувшего мальчика. Для меня это было сильное потрясение. Я запомнил эти моменты в фильме. Тогда я уснул в кинотеатре, а когда проснулся, мама рассказывала, что первый мой вопрос был: «А где та дама в мехах?». Главный герой ее искал. И потом этот вопрос волновал меня на протяжении многих лет.

Помнишь свою первую любовь?

Мне было 5 лет, а девочку, в которую я был влюблен, звали Асель. Мы с ней были очень дружны, жили душа в душу. Бродили по дворам, много времени проводили вместе.

Как ты любишь проводить свободное время?

Читать книги, которые помогут мне в написании новых сценариев. Это мое любимое времяпрепровождение. Потому что сейчас очень мало времени на книги.

Во что ты долго верил, а потом понял, что заблуждался?

Я никогда ни во что не верил. Я не из тех наивных людей, которые говорят, что во что-то верили, а потом вдруг разочаровались, что какая-то идеология оказалась обманом или их предала. Я думаю, что если такое происходит, то виноваты те, кто в это верил. Все люди имеют слабости и подвержены различным изменениям. Вполне нормально, что что-то иногда тебя разочаровывает. Никто не является ходячей конституцией. Даже самому себе в какие-то моменты трудно поверить.

Какой из твоих фильмов тебе более-менее нравится?

Мне всегда нравится последний фильм. На мой взгляд, лучший мой фильм – это последний.

О чем ты сожалеешь?

Я сожалею, что не являюсь в жизни тем героем, которых показываю в своих фильмах. Это очень тяжело – жить как в своих фильмах.

---

ВИЗАЖИСТ: АНАСТАСИЯ РЫМКУЛОВА; ХЕЙР-СТИЛИСТ: ФЕЙРУЗА БЕЙСЕНОВА.