Авторам костюмов исторических произведений поручено воссоздавать определенные моменты времени, но они также отвечают за визуальное представление персонажей истории. Это ответственность, к которой Карлос Росарио, художник сериала «Сегун», не отнесся легкомысленно.
«Я думаю, что вы должны быть очень конкретными, если рассказываете историю. Речь идет не о том, чтобы сделать себя счастливым, а о том, чтобы представить миру персонажа. Эти костюмы действительно определяют то, кем были эти люди», — говорит он.
Новый сериал адаптирован из одноименного романа Джеймса Клавелла 1975 года и следует по стопам мини-сериала 1980-х, получившего премию «Эмми». Хроники шоу «Сегун» основаны на реальной истории эпических политических махинаций японского феодального периода Сэнгоку в начале 1600-х. Когда английский штурман Джон Блэкторн (Космо Джарвис) и его команда высаживаются у берегов Японии, лорд Еси Торанага (Хироюки Санада) использует Блэкторна, чтобы вбить клин между своими соперниками, которые сами разделены из-за влияния миссионеров-иезуитов и португальских торговцев. Вместе с леди Марико (Анна Савай), дворянкой-христианкой с загадочным прошлым, которая выступает переводчиком Блэкторна, Торанага ориентируется в кипящем политическом ландшафте, в то время как страна приближается к гражданской войне.
Художник по костюмам поведал о своем дизайнерском подходе к исторической драме: от изучения картин периода Сэнгоку до баланса между потребностью в аутентичности и желанием проявлять творчество на экране.
Как строится процесс проектирования для такого масштабного шоу?
Одна из вещей, о которых мы постоянно говорили с шоураннером Джастином Марксом в самом начале, это то, как сильно он хотел, чтобы шоу было как можно более точным и достоверным. Это действительно было первым намерением при разработке проекта. Для этого нам нужно было сначала изучить картины периода Сэнгоку, потому что, в конце концов, это основной источник исследований. Не было ни фотографий, ни чего-то еще. Я общался с выдающимся историком, живущим в Японии, Фредериком Крайнсом, который помог мне проанализировать и понять эти картины, узоры, цвета, а также разглядеть на этих изображениях позиции персонажей, разные ранги и прочее. Как только эта территория стала для меня понятной, тогда уже речь пошла о понимании персонажей и их эмоционального путешествия длиной в 10 эпизодов.
Работа с очень специфическими оттенками для каждого героя помогла мне концептуализировать все таким образом, чтобы зрителям было легко понять сюжетную линию. Благодаря этому я смог ограничить свой выбор с точки зрения создания персонажей. Итак: Торанага в коричневом, медном и золотом цветах. А еще есть Ишидо [Кадзунари, которого играет Такехиро Хира] — в сером и у Марико есть своя особая цветовая палитра.
Как менялся ваш подход в зависимости от того, какого персонажа вы одеваете?
Думаю, что, когда вы создаете персонажа, вам нужно начинать с более широкой перспективы и задать себе вопросы: к какому рангу относятся герои? с какими обстоятельствами они столкнулись? в каком месте они находятся? Тогда вам, очевидно, нужно как можно лучше понять этот период и язык одежды того времени, потому что у всего есть значение. Каждый узор о чем-то говорит. Как только вы разберетесь во всех этих больших концепциях, сможете представить психологический и эмоциональный аспект каждого персонажа.
Например, Марико — отличная задумка. Из всех персонажей, думаю, ее создание было, пожалуй, самым сложным из-за того, как красиво она была представлена в сериале 80-х. Но это была другая версия, поэтому я хотел взглянуть на нее по-новому. Начал с того, что впервые зрители видят ее холодной. Очевидно, она кажется такой из-за того, что случилось с ней и ее опозоренной семьей, и из-за ее собственного желания каждый год совершать сеппуку (харакири). Она прожила жизнь очень бездуховно: отстраненно, без сердца, как привидение. Я хотел отразить это в ее костюмах. Поскольку мы снимали зимой, вся одежда, которую она носит в начале шоу, представляет собой безжизненность. А что может выглядеть безжизненно? Снег, а также ветки и трава, засыпанные им. Это способ показать, что в первый раз, когда мы встречаем ее, перед нами женщина без пути, без жизни, без цели, без намерения. И это был самый здоровый способ начать создавать ее персонажа, потому что это давало мне много возможностей для дальнейшей игры. Марико впервые появляется на экране именно зимой, и постепенно зритель видит, как камелии расцветают в ее костюмах, поскольку ей поручили эту работу — быть переводчиком Блэкторна. С этого момента женский персонаж начинает расширять свои возможности и обретает свой голос. По мере того как она растет, я добавляю больше узоров и цветов.
Эффект от хорошо сделанных костюмов проявляется так, что зрители даже не осознают этого. Наряды подсознательно передают определенные чувства, которые в противном случае мы могли бы не уловить.
Абсолютно точно. Особенно когда на экране так много разных персонажей, думаю, что вы должны быть очень конкретными, если рассказываете историю. Речь идет не о том, чтобы сделать себя счастливым, а о том, чтобы представить миру персонажа. Эти костюмы действительно определяют то, кем были эти люди. Это моя работа. Кроме того, хочется, чтобы герои чувствовали себя доступными для публики. Это очень специфичный проект, но он предназначен не только для японской аудитории. Мы хотели воплотить эту историю, чтобы каждый современный зритель мог действительно ее понять.
«Это очень специфичный проект, но он предназначен не только для японской аудитории. Мы хотели воплотить эту историю, чтобы каждый современный зритель мог действительно ее понять»
У проекта «Сегун» очень богатая история: роман 1975 года и мини-сериал 1980-го. Вы читали книгу или смотрели старый сериал в рамках процесса проектирования?
Нет, я не читал роман. В начале это было моим намерением, но потом я вспомнил, как несколько лет назад работал над фильмом «Девушка, которая застряла в паутине». Я начал читать эту книгу и постоянно сравнивал ее со сценарием. И все эти отсылки начали превращаться в мысленную пытку. Это усложнило мой психологический и духовный процесс понимания персонажей. Так что для меня было лучше начать работать с чистого широкого холста. Поскольку я очень интуитивный дизайнер, мне нравится быть открытым к тому, что меня окружает. Мне нравится поглощать, мне нравится понимать команду, которая у меня есть, и мне нравится чувствовать персонажей и актеров. Вероятно, для меня это самый здоровый способ что-то спроектировать — не привязывать к своему творческому процессу никаких мысленных отсылок.
Что касается мини-сериала 80-х, я немного его смотрел, но в основном для того, чтобы создать мудборды для персонажей. Но я никогда не воспринимал сериал как отсылку, потому что 80-е — это 80-е. Это очень специфическая эстетика, и я знал, что наше шоу будет сильно отличаться от того. Как видите, все совершенно наоборот. Я смотрел старое шоу каждый раз, когда у меня возникали вопросы: так, какую одежду этот персонаж будет носить в таких-то обстоятельствах и в таком-то месте? это должны быть носи (разновидность церемониального оригами — Прим. ред.). Примечание редакции? это должны быть штаны хакама (традиционные длинные штаны в складку — Прим. ред.)? Проект дал мне небольшое руководство.
В Instagram вы немного рассказали о разработке сотен иллюстраций для сериала «Сегун». Как, по-вашему, финальные костюмы, которые мы увидели на экране, могли возникнуть на основе этих оригинальных эскизов?
Это я могу вам сказать наверняка. Костюмы, которые мы смастерили, полностью соответствуют рисункам. Я точно знал, чего хочу, и точно знал, что нужно персонажу, — поэтому мы сделали сотни рисунков. В рамках этого дизайна я работал со своим иллюстратором над различными вариантами и разными цветами, а затем, в конце, просто сузил все до одного или двух вариантов, которые представил нашему шоураннеру, и мы пошли дальше. Но в конце концов, я хотел быть как можно более конкретным в предоставлении максимально подробных и конкретных изображений для моей мастерской и людей, которые помогали мне искать ткани, нитки и тому подобное. Когда вашей большой команде нужно создать столько тысяч костюмов и делать это необходимо в быстром ритме, нужно быть очень конкретным. Так что, если бы я показал вам рисунки прямо сейчас и вы увидели бы окончательные костюмы на экране, вы бы сказали: «Это то же самое».
Это невероятно, особенно с учетом количества произведенных костюмов.
Иногда в фильмах существует немного места, чтобы поиграть с разными вариантами. Для сериала «Сегун» на это не было времени. Практически все, что вы видите на экране, я придумал сразу. Уже потом нам пришлось изготовить костюмы, примерить их и переместить на экран, и так далее. Это показывает… быстрый ритм, в котором нам приходилось работать, и то, как в творческом плане мне нужно было очень решительно подходить к тому, что нам нужно спроектировать.
Что касается самого процесса создания, действительно любопытно узнать, как вы со всем этим справились, поскольку, как вы сказали, костюмов было тысячи?
Прежде всего, я работал в самой невероятной мастерской, с которой мне когда-либо приходилось сотрудничать. И не думаю, что у всех есть возможность быть бок о бок с такими талантливыми закройщиками. В них работали две или три швеи, и у каждой из них были свои персонажи, над нарядами которых они трудились от начала и до конца. Так что все было очень организованно, и для экспертов это был отличный способ построить отношения с актерами, их телами и размерами. После первого или второго эпизода закройщики могли просто делать выкройки без бумаги.
Чтобы убедиться, что мы с самого начала поняли японскую конструкцию, я арендовал этнические образы, такие как хакама и косодэ, чтобы увидеть, как их конструировали мастера в Стране восходящего солнца. В частности, катагину очень резкие, и внутри этой очень острой формы есть тонкие изменения. Итак, мы привезли их, изучили, а затем уже из наших тканей шили костюмы. Я пытался с уважительной точки зрения понять, как японцы на самом деле создавали свои образы.
«В творческом плане мне нужно было очень решительно подходить к тому, что нам нужно спроектировать»
Работали ли вы на съемочной площадке с какими-либо консультантами по истории или культуре? Какими были эти отношения?
Как я уже говорил, я разговаривал с выдающимся историком Фредериком Крайнсом, экспертом по периоду Сэнгоку. Он, определенно, мастер своего дела. Он так хорошо осведомлен обо всем. Первые несколько месяцев Фредерик был моим помощником, но через некоторое время у нас были целые библии исследований. Я имею в виду, что анализ, который мы провели, был астрономическим. Через несколько месяцев мы попрощались с историком. Возможно, в будущем мы снова свяжемся с ним, чтобы задать конкретный вопрос: подойдет ли эта пьеса для этой конкретной сцены?
Кроме того, Хироюки Санада все время был на съемочной площадке. У нас были замечательные актеры, которые занимались этим в течение долгого времени, поэтому они тоже были экспертами по нарядам. Еще у нас были консультанты, не конкретно по костюмам, а по движениям, жестам, бою на мечах и тому подобному. Нас окружала японская община. У меня также было много экспертов по кимоно, которых мы нашли в Ванкувере, — они присоединились к нам. На самом деле один из трех моих помощников, который живет в Ванкувере, — японец. Его зовут Кеничи Танака. Было действительно чудесно быть окруженным японским сообществом и поддержкой.
Что вы больше цените при работе над историческими произведениями: точность или творческую интерпретацию? Или это баланс того и другого?
Я думаю, что это баланс того и другого. Я помню, как Джастин Маркс однажды сказал мне, что нам действительно нужно знать все об этом периоде, чтобы создать очень прочный каркас и понять, где проходят наши границы. Но Джеймс Клавелл позволил в романе много вольностей, и период Сэнгоку также считается своего рода переходным периодом. Так что это действительно дало нам возможность играть за пределами этих границ. Кроме того, для меня, как для художника по костюмам, речь идет не о создании образов для документального фильма. Я разрабатывал наряды для реальных персонажей и для аудитории, которая должна понимать их.
У вас очень эклектичный опыт работы художником по костюмам, но кажется, что «Сегун» сильно отличается от всего того, над чем вы работали раньше. Что привлекло вас в этой роли?
Я никогда не думал, что мне дадут эту работу. Я знал, что проект уникален, велик сам по себе и особенен, что подумал: «Они ни за что не обратятся ко мне и не доверят мне эту огромную ответственность». Я очень много работал, чтобы понять этот период и персонажей. Когда я встретился с ними, я сделал 125 мудбордов — в конечном счете уменьшил их до 30, потому что знал, что 125 — это слишком много, — но я действительно влюбился в это историческое время и героев.
Из всех проектов, над которыми я работал в своей жизни, чувствую, что этот — мое наследие. Это уникальная возможность стать частью шоу, в котором в каждую деталь было вложено столько энтузиазма. Это было самое личное, и студия действительно поддерживала нас во всех отношениях, и это был такой замечательный опыт работы со всеми продюсерами, актерами, главой отдела, шоураннерами и такой талантливой командой в Ванкувере. Я думаю, что это действительно лучшая работа, которую я когда-либо делал. Я действительно горжусь тем, чего мы достигли.
Автор. Челси Санчес. Перевод. Мария Бурлака. Источник заглавного фото. FX.
